Nadie me ha llamado tengo esa rara sensación de vacío, los que se encuentran con una ventana abierta se consideran dichosos, piensan que pueden arrebatarte el alma, pero, en realidad, qué descubren (?).
pretenden entrar en lo más íntimo de tu ser, presumen de que ahora sí te conocen, y, sobre todo, comienzan a difundir tus intimidades.
El otro juego, es, tratar de entender la actitud de alguien que te "descubre"
qué hace
cómo actúa.
Seguramente -él- terminará por revelarnos más de lo que supuestamente ha descubierto.
ensayo breve para el cuento "la contraseña"
-Que todos sean uno padre como tú en mí y yo en ti...
miércoles, 27 de junio de 2012
lucaslucatero
CURIOSIDADES
Me define la curiosidad
el embeleso
la duda
la seducción por la magia pasajera
de los catorce versos de un soneto
Me exaspera la crítica
la briosa insolencia
el agrio sabor -el parpadeo
la vanidad o el cinismo
adoro el péndulo
el lugar infinito
la confesión sentimental
la paradójica sentimentalidad
el lenguaje total
amo los insultos y los halagos
un prólogo memorable
una tonada
un hallazgo
una carta perdida
mi inaútentico ser.
el embeleso
la duda
la seducción por la magia pasajera
de los catorce versos de un soneto
Me exaspera la crítica
la briosa insolencia
el agrio sabor -el parpadeo
la vanidad o el cinismo
adoro el péndulo
el lugar infinito
la confesión sentimental
la paradójica sentimentalidad
el lenguaje total
amo los insultos y los halagos
un prólogo memorable
una tonada
un hallazgo
una carta perdida
mi inaútentico ser.
lucaslucatearo
El monólogo de Susana San Juan del fragmento 42 ante la totalidad de la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo: Reivindicación y modelo de una hermenéutica textual(ista) e inmanente (Primera parte)guntherblessing@hotmail.comUniversidad Johannes Gutenberg (Maguncia/Mainz, Alemania)Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia)
Prólogo
Esta monografía interpretativa pretende llevar a cabo un análisis minucioso del fragmento 42, del monólogo de Susana San Juan, un acercamiento a (la construcción de) la 'figura', del 'personaje femenino' Susana y sus múltiples 'funciones' en la novela. La concentración en este fragmento clave no hace caso omiso de los demás en los cuales ella 'aparece' (verbigracia la percepción y concepción de Susana por el hacendado-cacique Pedro Páramo), ni tampoco del telón de fondo de la novela como totalidad. El fragmento 42 sirve como punto de partida y como sustrato de reflexiones exegéticas sobre toda la obra. Quiere decir, se indaga la contextura de una sección, a través de y a partir de ésta se aborda la novela entera. Por otro lado influyen el conocimiento y el estudio del todo en la lectura del fragmento en discusión, se sobreentiende. De ahí que se proceda de modo inductivo y deductivo a la vez. Esta relación del segmento con la totalidad y al revés sigue al vaivén dinámico de la novela como tal. En este estudio se mencionan y se analizan las mismas cuestiones varias veces, sin que esto sea una mera repetición redundante; se produce, en cambio, una dislocación de matices; es decir los mismos conjuntos se indagan desde distintos enfoques, desde diferentes puntos de vista, contribuyendo así a la complejidad y a la adecuación de los resultados hermenéuticos.Algunos de los aspectos centrales del polifacetismo de la obra que se examinan en este ensayo de interpretación son: la locura de Susana San Juan y sus varios efectos, la soledad como leitmotiv y/o tema recurrente; las implicaciones y significaciones de Comala como espacio paradisíaco e/o infernal a la vez, su correspondencia y complemento, su discordancia y discrepancia respectivas. En un nivel estilístico-semántico se sondea, entre otras cosas, el hermetismo de la comparación y del símil, sus efectos y consecuencias. Se intercalan, partiendo de resultados elaborados en el proceso de exégesis, unas reflexiones sobre Rulfo y (su posición en) la modernidad literaria, acerca de los aportes de Pedro Páramo al género novela.Se pretende realizar un examen semántico, no paradigmático, un acceso a la obra que hace justicia a la 'realidad del texto', sin la aspiración de aplicar un cierto sistema interpretativo, un esquema de clave prefijado (!), como lo sería verbigracia una lectura psicoanalítica.(A causa de la suma complejidad de la novela, parece adecuado y justificable un estudio más detenido y más extenso. En un marco más restringido se deberían dejar de lado varias facetas (¡interesantes!) del acercamiento a la obra de arte, y el análisis perdería por ende profundidad y alcance.)ExégesisLa única novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo, una novela clave de las letras universales, es una obra que se distingue por su carácter sumamente complejo, complicado y heterogéneo. De ahí, resultan ciertas dificultades al abordarla en un análisis literario. Un estudio de un texto literario se ve tradicionalmente obligado a obedecer a criterios racionales, lógicos y plausibles al menos para la scientific community, aplicando sus herramientas hermenéuticas; Pedro Páramo, en cambio, es un texto que se opone a la lógica tradicional, clásica, lineal; más precisamente: su dinámica es analógica, se rige por una lógica asociativa, 'mnemótico'-mnemotécnica. Por ende, se sugiere más bien un modus interpretandi descriptivo que 'prescriptivo' --este último significaría a menudo proscribir partes de la realidad textual--; es decir por lo menos en un primer paso se debería preguntar tan sólo '¿qué se encuentra y cómo?', no tanto '¿qué significa, qué significado y acepción tiene?'. En otras palabras: es un procedimiento más cauteloso restringirse al principio a una lectura fenomenológica de las manifestaciones textuales, encontradas en la superficie del tejido textual, que buscar sentido(s) detrás o debajo de lo enunciado.Susana 'aparece' de distinta manera en los fragmentos 6, 7, 8, 10, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 56, 57, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 70. Conviene distinguir entre ellos los apartados en los que la 'protagonista femenina' está presente directamente (42, 46, 48, 49, 50, 51, 53, 56, 57, 62, 64) de las secuencias donde es llevada al enunciado por otras personas, mediante su habla o su memoria.(1) En las secciones con directa 'presencia' de ella, en las que ella actúa y/o habla y/o piensa y/o siente aun cuando sea desde la tumba, ella dibuja imágenes de sí misma; asimismo sus interlocutores y a veces el narrador contribuyen a su caracterización, a su construcción. En las otras divisiones, ella es vista, escuchada, imaginada y re-presentada, re-actualizada a través de otras personas, ante todo por Pedro Páramo. Estas dos o más especies de dibujo del personaje se complementan mutuamente, por demás son una idiosincrasia de la (con)textura de la novela de Juan Rulfo, contribuyen a su perspectivismo y
fragmentarismo. Stricto sensu ni siquiera se trata de personajes en la acepción tradicional puesto que los límites entre vida y muerte se van desdibujando, ya que los ecos, los murmullos, las apariciones, las almas en pena nuevamente cobran 'vida' propia o cobran su 'muerte' respectiva, lo que no es ningún obstáculo para el libre flujo de voces, de ruidos, de bisbiseos, de sueños, de lamentos y tampoco impide la(s) libre(s) corriente(s) de conciencia. Cuando Ulises baja al Hades para visitar al compañero de viaje que se había muerto en estado de embriaguez, para visitar su alma, sin embargo los territorios 'muerte' y 'vida', el mundo subterráneo y el mundo de los mortales, pero aún no muertos, no se entremezclan, y tampoco se (con)funden. El entierro de Paddy Dignam en Ulysses de James Joyce, episodio correspondiente a la bajada al tártaro del Ulises de Homero, juega con los dos estados (2), pero tampoco los fusiona ni los conjuga ni los (con)junta. (Esto podría ser una pauta para el examen de los aportes de la obra rulfiana al género novela.)Ahora bien, se pretende realizar un estudio que hace justicia a la 'realidad del texto', sin la aspiración de aplicar un esquema de clave prefijado y rígido (!), dado que el solo acercamiento mitohistórico, el mero acceso psicológico-psicoanalítico, la exclusiva aproximación lingüística para mencionar solamente unos pocos ejemplos con frecuencia implican el peligro de una reducción; el 'interpretador' tiende a descifrar fenómenos del texto bajo un único enfoque, a encontrar resultados cuasi concomitantes a su instrumental analítico, sin que tenga en cuenta la 'plurivalencia', la 'multipresencia' y la dinámica propia del texto.En la serie de los mencionados apartados de presencia inmediata de Susana se dejan observar dislocaciones en el orden cronológico. Susana habla en el primero de ellos, en el 42, ya enterrada, 'muerta', su voz se escucha desde la sepultura. En los fragmentos subsiguientes de la cadena aún está viva, en el último se muere. No obstante, el 42, con el gran monólogo de Susana, es uno de los fragmentos más importantes y no es fortuito que esté antepuesto y que sea la primera presentación directa de la (anti)heroína. Además, no se deja determinar con seguridad el orden temporal 'real' de los sucesos de los que hablan sus recuerdos en estas secciones. Es más, a veces no se puede decir si (partes de) sus locuciones representan recuerdos o imaginaciones, por ejemplo si ella recuerda o (se) imagina la noticia de la muerte de Florencio en el pasaje 57. (Si Florencio es meramente producto de su imaginación o si él, dentro del marco ficticio, 'realmente' existía.)Ya en el primer párrafo del fragmento 42 se construye un paralelismo entre cama y féretro, entre sueño y muerte, entre la madre en el lecho de muerte y Susana. Luego de leer la primera proposición ["Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años"(3)] se plantean para el lector, al leer la novela por primera vez, las preguntas '¿quién habla?', '¿la 'locutora' también va a morir o acaso ya está muerta?'. Se evoca por la noción temporal una época lejana, resuena un primer tono nostálgico. La correlación entre la muerte y el sueño se va evidenciando ante el trasfondo de la novela, en particular de las ocurrencias de Juan Preciado, que supuestamente se muere seis segmentos antes, en el 36, de la introducción de lo fantasmal, del tema de la muerte, de ultratumba, de los murmullos; además en el mismo aparte vagamente mediante la posición recostada y la insinuación cromática ["cobija de lana negra" (4)]. Un motete de Juan Sebastián Bach se titula Ven tú ahora, hermana del sueño (5), y --parece por razones analógicas-- un universal (!) del pensamiento humano asociar y comparar el sueño con la muerte. Según la creencia cristiana, la muerte se vincula para el creyente ante todo con un descanso, se le promete una vida mejor después de la residencia en la tierra, del vía vía (6) por el valle de lágrimas. (Casi) toda la gente de Comala, los 'personajes' de la novela anhelan --aun cuando sea en la remembranza de la vida desde un estado posterior-- un alivio mental, metafísico, casi físico y palpable, después de una vida dura y difícil, mísera, miserable y mezquina bajo el régimen arbitrario y absolutista, dominante, dictatorial y despótico del cacique de Comala, Pedro Páramo. Este último no es ninguna excepción, ya que, según su propio juicio, está "comenzando a pagar (7), va desintegrándose y tiene miedo, por lo menos al fallecer ["tenía miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. De encerrarse con sus fantasmas"(8)]. Pero precisamente en cuanto a las modalidades, a la naturaleza del más allá se equivocan los comalenses ya que con la supuesta muerte se inician los verdaderos desasosiegos, las perturbaciones, inquietudes y 'persecuciones'; en breve un sufrimiento por lo menos tan grave que el del más acá. Quiere decir que un ansia 'necrófila' [apostrofada por Hölderlin con las palabras "Ven tú ahora, dulce sueño"(9)] es reemplazada por el sufrimiento del no poder morir, del eterno retorno o padecimiento, del motivo de Ahasvero, del judío errante, del Buque Fantasma, de las andariegas y errabundas almas en pena; de la metempsicosis
sempiterna. La inmanencia acaso se amplifique --y con ella sus aflicciones y angustias--, pero no se transforma en una trascendencia que merezca este nombre (trascender también los tormentos y las tribulaciones). Quizás Susana San Juan es la única persona la cual, literalmente, le puede sacar el cuerpo a este fatum. La última frase del primer párrafo, "Entonces yo dormía a su lado, en un lugarcito que ella me hacía debajo de sus brazos", junto con el segundo párrafo, evoca el estado prenatal del feto en el vientre, con las connotaciones de recogimiento y protección. Es al mismo tiempo una existencia todavía exenta de (la) conciencia (plena), para la que por tanto el sufrimiento (psíquico) aún es desconocido. Con esta condición anhelada contrasta y se combina o incluso se aúna la muerte y el dolor; con las resonancias vitales, sensoriales, sensitivas ("Creo sentir todavía el golpe pausado de su respiración; las palpitaciones y suspiros con que ella me arrullaba mi sueño") se entreteje la muerte ("Creo sentir la pena de sus muerte"). La reiteración anafórica ("Creo sentir [...]. Creo sentir") subraya la supuesta vecindad de los dos recintos y al mismo tiempo refuerza el contraste. (Igualmente, se repiten los puntos suspensivos.) Un paralelismo parecido entre la muerte y el estado en el útero se evoca en la escena de la agonía de Susana San Juan del fragmento 64. Éste y el 42 se encuentran, por demás, según un orden cronológico, en una correspondencia de cercanía. En el 64 Susana expira, en el 42, donde ella aparece por vez primera directamente, habla desde su tumba, como si la escena 42 fuese una prolongación o por lo menos la continuación del apartado 64; se construye un continuo con desfases: mientras que el proceso de fallecimiento (del segmento 64) es visto desde la vida y pertenece todavía a ésta, se presenta (en el 42) una vista de la posición del moribundo / de la moribunda, de la muerta, de su 'sentir' y recordar desde la muerte, desde la (ultra)tumba. En el fragmento que aquí se analiza con detenimiento se ofrece una peculiar perspectiva personal, al final de la sección 64 la defunción es descrita por el narrador. Es un solo ejemplo de los muchos que conforman en su conjunto el poliperspectivismo de la novela. No sólo se encuentra una polifonía de distintas voces, sino también dentro de una sola voz todo un abanico de aspectos diferentes, heterogéneos y aun a veces contradictorios. Por ejemplo en la misma división 42 sigue después de los primeros dos párrafos la lacónica enunciación "Pero esto es falso." que 'relativiza' lo anteriormente expresado atribuyéndolo a un presente solamente memorado, y remitiendo así a la ilusión. La 'realidad' fantasmalmente irreal(ista) de la escena es lo que Susana (nuevamente en una anáfora, esta vez con el primer párrafo) precisa: "Estoy aquí, boca arriba, pensando en aquel tiempo para olvidar mi soledad. [...] Porque estoy muerta". Sólo después de esta concreción el lector, al leer por primera vez la novela, se da cuenta de que se trata de una remembranza; es más, inicialmente aún no sabe a quién pertenece esta nueva voz que habla y en qué
estado de ánimo (literal y ampliamente) se encuentra la que habla. Alfredo Döblin decía de la novela moderna que era como un gusano. Que se podía cortar en varios segmentos y que cada parte tenía su vida propia, reflejando en cierto sentido la totalidad de la obra. La única novela de Rulfo es, no en últimas por la división en fragmentos 'autónomos', un paradigma de esta enunciación de su colega alemán. Ahora bien, aquí se puede inferir e inducir un mecanismo general que subyace bajo la (con)textura de la narrativa rulfiana, el cual, en mi opinión, no se ha respetado suficientemente en la exégesis de los cuentos de El llano en llamas y en especial de Pedro Páramo. Es lo que se puede denominar manejo semiológico flexible, variable y alterable, ´deslizadizo'. Después de cada semema, cada unidad de significado leída, el receptor debe reestructurar profunda-mente lo ya registrado. Desde los principios de la expresión escrita, la linealidad y el progresivo 'completamiento' son una característica de la literatura cuya razón se halla por último en el aparato perceptivo y conceptivo del ser humano (y en la limitación de la capacidad de la conciencia momentánea). El cambio introducido por la modernidad literaria, en especial por autores como Rulfo o Kafka, consiste en el que las nuevas informaciones con gran frecuencia cuestionan (!) el contenido ya explorado, los dos se complementan, se contraponen, son contrarios; asimismo, este proceso dificulta y se opone a una lectura seguida y fácil; se exige una lectura de la novela à rebours, a contrapelo. Y se reivindica una lectura múltiple, en cierto modo circular, quiere decir que el lector re-crea un móvil, un principium movens de la hechura del récit mismo, del artificio temporal, que (por lo menos en partes) es cíclico. Es, entre otras cosas, esta semántica de la sucesiva revelación que hace que Pedro Páramo sea una obra con dinámica propia, con visos; contribuye al vaivén, al flujo de las transformaciones de los 'personajes' y del tiempo, más precisamente de los distintos tiempos y de los espacios (10). ¿Por qué esta composición compleja, complicada y refinada, difícil de descifrar, la cual se opone a una lectura con una fácil accesibilidad? Se puede resumir que el 'tema' y el propósito de la novela es un acceso artístico-hermético a ciertas regiones del ser y de la nada, a la vida y su supuesta y sospechada (y sospechosa) negación, a creencias populares e institucionalizadas y sus efectos varios, al sincretismo de su mezcla, a varios mitos, (a la mitoficción,) a la mitificación y mistificación de personajes y del mundo de los fenómenos y espacios, por lo común excluidos del discurso racional y cotidiano --o por lo menos desmi(s)tificados--, a la 'mexicanidad' y a la idiosincrasia de Hispanoamérica en la historia, la tradición y la actualidad, a la existencia bajo un cacique, a 'campos de realidad' sociopsíquicos y psicosociales, y a situaciones límite universales, verbigracia la búsqueda (de sentido; del principio, de los orígenes y del fin, tanto ontogénicos como filogenéticos), la desolación, la soledad, el miedo, la enfermedad, la enajenación (de sí mismo y del propio medio ambiente), las fronteras de la conciencia (individual y colectiva) y su más allá. Una forma 'raciona(lista)' y lineal, según una lógica tradicional y binaria, conforme al principio de identidad (A=A, B=B, AB), no sería muy oportuna para llevar a cabo una realización adecuada, 'comprometedora' (11) y cuasi (!) palpitable de todo este conjunto y complejo, que se circunscribe y que se inscribe (12) en la conditio humana. Si no sólo se quiere hablar de manera abstracta, de pronto filosófica, de la inseguridad, de la confusión y de lo enigmático, ¿cuál remedio es más adecuado que confundir al receptor, que ofrecerle a él un enigma, un misterio que no sea fácilmente descifrable conforme a un código 1:1, o sea según la clave A=A? Si se tematiza un ambiente oscuro, inquietante, fragmentado quebrad(iz)o y abismal, difícilmente se puede recurrir aún a la tríada platónico-goetheana de lo eternamente hermoso, verdadero y bueno. Si, en cambio, el lector mismo se ve forzado a errar, rastrear y trastearse por y en un laberinto, trazado mediante los meandros de letras y su multitud de significados, evocaciones y 'equivocaciones', que se sugieren o insinúan, se va acercando de forma más directa, inmediata, artística y atrayente, con más sutileza, al mundo, al universo de Comala y sus implicaciones. No obstante, el lector tiene la ventaja de poder mantener una distancia de seguridad, puede solicitar un viaje virtual, de acuerdo con una expresión preferida de Thomas Mann: eine Reise buchen (13). La literatura resulta una técnica de simulación, un campo de experimentación, le permite al receptor una ampli(fic)ación de sus restringidas oportunidades de 'aventuras'. Esta última palabra ya no en un sentido clásico, de 'hazaña', que se refiera a lo heroico --ni Juan Preciado ni Pedro Páramo ni Susana San Juan son héroes tradicionales, más bien antihéroes--; más precisamente, se trata de un recorrido mental, aparente, espiritual, simbólico-'simbológico', mitopoético, acaso de un viaje en redondo; existencial y abismal. Pese a la mencionada distancia que separa al lector 'real' de los acaecimientos ficticios que él se va figurando en el proceso de lectura la literatura significa mundos en la cabeza, lo material simplemente son unas páginas de papel blanco, llenas de líneas negras de un número restringido de signos de tinta de imprenta, se puede ver afectado por la compasión, por el suspense; de pronto se genera un proceso parecido al de la producción (y del 'engendr(amient)o') de eleos y phobos aristotélicos. (Es más, Pedro Páramo puede sugerir la reflexión artística sobre el más allá, el (teologema del) purgatorio y la misma vida.) En comparación con muchas técnicas de simulación de nuestros días, la literatura de Juan Rulfo es ninguna simulación meramente artificial o artificioso, sino artística, de gran valor estético.Pedro Páramo contiene además un afán totalizador, a pesar de o precisamente a causa de la fragmentación, dado que los fragmentos forman un todo, un conjunto complejo y diferente, plural y abarcador. Según las Lecciones de estética de Hegel, la novela es el género literario de la modernidad (14) y de la burguesía, de una edad burguesa, por excelencia puesto que refleja la partición, la ramificación de los 'campos de realidad', de la sabiduría y de la vida en general; los diferentes quehaceres del ser humano, sus mesteres, sus oficios y actividades e incluso sus (pre)ocupaciones se bifurcan y se complican cada vez más. La realidad se vuelve flabeliforme y diverge significativamente más que antes. Este aumento vertiginoso de la complejidad de la vida humana, que se plasma con la modernidad, no permite ya, según y conforme a Hegel, una totalidad reflejada y representada; de ahí que la novela exprese lo particular, lo parcial, lo rudimentario, segmentos y escenas de una totalidad perdida, de un tiempo perdido. En un parangón con el empirismo literario, con más de ciento cincuenta años de producción novelística, que el filósofo idealista no podía conocer ni predicar, hay que constatar que su veredicto acaso acierta parcialmente en cuanto a la literatura del Viejo Mundo, por ejemplo en las condiciones del Realismo y del Naturalismo. Pero ya en el caso de escritores como Joyce, Proust, Kafka, Musil resulta difícil llegar al teorema de Hegel. Pedro Páramo claramente rebasa los límites de una temática rígidamente limitada; tiende a una totalidad épica y mítica. A esto contribuye por ejemplo la difuminación de los límites entre la vida y ultratumba; el otro mundo ya no se excluye como terreno sacrosanto y/o abismal, claramente reconocible como tal o como tabú. Se sondea la vida a través de la muerte y coincide en eso con el filosofema de Heidegger según el cual el ser humano a más tardar a partir de la adolescencia es(tá) consciente de que tarde o temprano tiene que morir, que el único punto fijo es la muerte y que, por lo tanto, la vida debe pensarse desde la muerte, a partir de ella y a través de ella. Se presenta un memento mori sui géneris, lógicamente no de forma exhortativa, racionalista y evidente como en la tradición del Barroco, sino profundamente existencial. Por lo demás, Comala no sólo es el mundo desesperado, desventurado, un infierno o purgatorio; las intercalaciones del relato de Dolores, que Juan (re)actualiza recordándolo, presentan una Comala edénica, contrastando con la atmósfera y los colores dominantemente tenebrosos y sombríos. Si se trata de una referencia a una Comala 'real' de antaño o si son simplemente fabulaciones, ilusiones, deseos y glorificaciones de una de las muchas mujeres del latifundista injusto de la Media Luna, nunca se dice expressis verbis. Esta descripción ex negativo, sin embargo, está presente entre los fenómenos textuales y puede así contribuir al manejo semiológico contrastivo. Es, empero, sobre todo la figura de Susana San Juan la cual dibuja un 'contramundo' frente a lo lóbrego y lúgubre. Ya los meros recuerdos de su persona por Pedro Páramo conforman unos de los pasajes más poéticos y airosos de la obra (véase los fragmentos 6, 7, 8, 10, 45, 47, 61, 68, 70). Las secciones con inmediata presencia de Susana brindan a la obra un especial lirismo fino y telúrico; por ejemplo el apartado 42 mismo o el 53 que re-presenta su baño en el mar. Estas secuencias sublimes no significan que la protagonista esté exenta de sufrimiento; en su persona, por el contrario, se combina lo alto y sublime con lo abismal, lo celeste y celestial con lo humano, demasiado humano y con lo infernal; el sufrimiento (sección 57 et al.) con la transfiguración (68, 70), la catabasis (fragmentos 50, 62) con la ascensión (fragmentos 6, 7, 45), la estigmatización (por su locura y la enfermedad de su madre) con la apoteosis (61, 63). Precisamente la locura es una clave para el ensanchamiento del mundo 'normal' porque la mera racionalidad excluye partes importantes de la realidad, que no obstante siguen existiendo y perteneciendo a la vida. Sacar lo anómalo, lo ridículo (y risueño), lo 'enferm(iz)o', lo infantil y senil del conjunto de lo permitido, significa necesariamente una restricción de la existencia social, colectiva, e individual; una falta de plenitud. (15) El refrán popular reza que los niños y los locos dicen la verdad. En un mundo supuestamente organizado y controlado de manera racional interrumpen los lados burlescos y oscuros de la condición humana; se difunde tanto lo satírico, lo dionisiaco, lo carnavalesco, que vuelve lo de arriba abajo, que permite arrojar otra luz a la realidad normalizada y estandardizada criticándola, como lo grotesco, lo fantasmal y al fin y al cabo lo letal.
El sueño de la razón produce monstruos, había constatado ya el romanticismo, la 'contrailustración', el oscurantismo y el misticismo. (16) En Pedro Páramo, el mundo de la infancia tampoco se excluye, ni mucho menos el de la enajenación mental. La infancia está presente --en la ausencia-- mediante los flashbacks de Susana y de Pedro, también por los recuerdos de Juan de la descripción de Comala por Dolores, su madre. Es una infancia que corresponde a un paraíso perdido. El romántico alemán Jean Paul había declarado que la infancia es el único paraíso del cual no podemos ser expulsados. Frente a este narrema se genera en la modernidad un viraje radical: para ésa, puede ser que la infancia sea o fuera un paraíso, pero no es totalmente cierto; lo que en cambio sí es cierto es que la infancia está perdida. Cortázar es en este respecto un autor menos existencial(ista) que Rulfo dado que para él la infancia también está perdida, pero de pronto pueda ser recuperada a través del juego. (17) Rulfo no es ningún autor lúdico en el sentido estricto. Según Novalis existe una edad de oro dondequiera que haya niños. En Comala no los hay, los había, los hay sólo en la memoria: "Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando con sus gritos la tarde. [...] Al menos eso había visto en Sayula todavía ayer, a esta misma hora. [...] Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos" (18). En el presente relatado por Juan Preciado en esta cita, la edad edénica pertenece al mundo de ayer. Un fragmento paralelo es el 30, cuando el joven en busca de su padre llega a la choza de la pareja de ancianos incestuosos; se contrasta una 'realidad' austera, somnolienta, silenciosa y sombría, casi muerta, de ausencia, ("Los bueyes moviéndose despacio. [....] Los hombres como si vinieran dormidos. [...] Carretas vacías, remoliendo el silencio [...] [p]erdiéndose en el oscuro camino de la noche. Y las sombras. El eco de las sombras." (19) con una edad de la cornucopia, de la utopía, con el país de Jauja {"las carretas [...] [l] legan de todas partes, copeteadas de salitre, de mazorcas, de yerba de pará [...] despertando a la gente. [...] se abren los hornos y huele a pan recién horneado. Y de pronto puede [...] [c]aer la lluvia. Puede venir la primavera." (20)}. En las dos escenas contribuye la mnem al contraste con lo actualmente hallado; son sólo dos ejemplos de la construcción de toda una poética de contrastes inherente a la novela Pedro Páramo. Más abajo se especifica esta hechura. La locura de Susana le permite a ella protegerse del asedio y del (des)amor del terrateniente autocrático y abusivo, ella logra escaparse de la ius primae noctis, él nunca alcanza tenerla; es un amor platónico, un amor constante más allá de la muerte (de ella y de él, que se inscribe, además, como otro constante contraste más en este reino de las almas en pena y de la crueldad ejercida por el potentado), y al mismo tiempo una muerte más allá del amor (21), ya que esta fijación u obsesión amorosa del hacendado sigue siendo un espejismo, una ilusión, un ensueño, como el del joven Pedro Páramo en el excusado (fragmento 6); acaso es una visión, o una aparición peculiar entre los fantasmas de Comala. Suponer una relación incestuosa de Susana y Bartolomé San Juan, como lo hace verbigracia Nicolás E. Álvarez (22), es un solo ejemplo de las interpretaciones de la novela del escritor mexicano que abordan el texto con una sobrecarga de ideas prefijadas de lo que quieren encontrar en la narrativa forzándola; en este caso el complejo de Electra. Se recomendaría mantener el examen de los fenómenos de/en la superficie del texto; de esta manera, el exegeta (23) sí puede constatar sin especulaciones una relación incestuosa entre Donis y su hermana (cfr. ff. 30s.), pero no entre Susana y su padre. Para Susana, la locura es también una forma de rebelión; ella tiene un acceso especial a la verdad, la puede expresar sin correr ningún peligro especial; descubre el engaño, la superstición y simonía de las misas gregorianas: "¿Que vienen por el dinero de las misas gregorianas? [...] ¿Que no saldrá del Purgatorio si no le rezan esas misas? ¿Quiénes son ellos para hacer la justicia, Justina? ¿Dices que estoy loca? Está bien" (24). Susana, en contraposición a la vasta mayoría de los (ex) habitantes de Comala, no es sumisa. --Es significativo que el homicida, el verdugo de Pedro Páramo tenga que ser Abundio, uno de sus hijos, ya que nadie más tiene el coraje de levantarse contra el opresor despótico y asesino múltiple, que pudo hundir en la desgracia todo un pueblo ("toda la tierra que se puede abarcar con la mirada. Y es de él todo ese terrenal" [25]); además es llamativo que el arriero deba encontrarse en un estado de embriaguez para poder matar a su padre, al tirano violento, que lo abandonó infamemente.-- El carácter excéntrico de Susana, téngase en cuenta también su significación como alegoría y metáfora, contribuye a posibilitar la ambición hacia la totalidad y el mito --y la aureola, el aura-- alrededor de su persona; es decir el enigma '¿quién es ella?'. En el aparte 42 no asoma ninguna actitud fatalista, es más bien la joven rebelde que vive la vida según sus emociones o por lo menos quiere vivirla así. En el campo semántico cristiano-escatológico, el estado especial de los niños y los locos también tiene sus consecuencias de gran alcance, trascendentales (en los dos sentidos), de ahí que se amplíe la realidad no sólo en la inmanencia: los dos tienen un acceso especial al reino de los cielos. De los niños se lee en la Biblia: "Pero Jesús dijo: Dejad en paz a los niños y no les impidáis que vengan a mí, porque de los tales es el reino de los cielos" (26). Además, están incluidos en las bienaventuranzas: "Bienaventurados los pobres de espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos" (27). Una bienaventuranza que igualmente se deja atribuir a los mentalmente enajenados y discapacitados mentales. En la Rusia ortodoxa existía la creencia y tradición de los idiotas en Dios (28), una especie de vida alegre y risueña, "loca", entregada a la adoración de Dios. Esta religiosidad, tan(to) popular como inusitada, encuentra su reflejo literario en la novela El idiota de Dostoievski, cuyo protagonista, el príncipe Mischkín, el cual pierde al final de la novela la razón, es la encarnación, la alegoría de Cristo. Además, padece de epilepsia, según la creencia popular una enfermedad santa, aunque o a causa de que el enfermo parece loco. En la tradición del hebraísmo oriental, la agrupación de los chassídim también practica una
religiosidad melancólico-alegre, en la que la risa y el baile desempeñan un papel peculiar; otras corrientes (no sólo) del judaísmo se burlaban con frecuencia de esta forma de celebrar el culto, denominando a sus integrantes 'locos'. La novela Job de José Roth (29) se puede considerar la representación artística de este mundo; además, el hijo del protagonista Mendel Singer es epiléptico, luego se convierte milagrosamente en un virtuoso violinista. En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge de Rilke, el epiléptico también se halla en la inmediatez del fragmento de la poética demostración de Dios. La heroína de María de Jorge Isaacs, en varias escenas glorificada como la encarnación de la mujer pura, devota, casta y castiza, es también epiléptica.Las dos ancianas, Fausta y Ángeles, tematizan este asunto de la bienaventuranza de los trastornados mentales en su conversación del fragmento 63:"--[...] Después de todo lo que [Susana] ha sufrido en este mundo, nadie desearía que se fuera sin los auxilios espirituales, y que siguiera penando en la otra vida. Aunque dicen los zahorinos que a los locos no les vale la confesión, y aun cuando tengan el alma impura son inocentes. Eso solo Dios lo sabe" (30).Debajo de la chismografía de las dos se halla una verdad sin que ellas en su sancta simplicitas se den cuenta de ésta. Sin embargo, se deja observar nuevamente lo que también se puede designar semántica de lo relativo puesto que doña Fausta se refiere a "lo que se dice", a lo que dicen los zahoríes, cuyo juicio, por su parte, tampoco está indiscutido. La relatividad la resalta la enunciación "Eso solo Dios lo sabe" con los puntos suspensivos. Esa semántica de la relatividad urge al lector a reestructurar, reevaluar y releer el conjunto por falta de un narrador cuya palabra sea cierta y esté exenta de contradicciones. Acaso el relato del narrador --mejor dicho: los relatos de los narradores ya que Juan Preciado es un narrador en primera persona, además hay un narrador en tercera persona-- lo es(tá), pero en combinación y contraste con las afirmaciones de los personajes, de los ecos y susurros, se puede generar multitud de inconsistencias. --Parece que las voces de los narradores son solamente dos instrumentos (más) en la polifonía de enunciados.-- Los murmullos entre ellos mismos producen incongruencias y dentro de las diferentes aserciones de un solo bisbiseo puede haber incoherencias. El efecto de esta contextura es la presentación y exposición, la construcción de un caos (31) vital y mortal, letal; 'se introduce --conforme al lema del DADAísmo-- caos en el orden'. Las distintas ocurrencias que se relatan en la novela son tan poco controlables como la misma vida y la muerte, como una combinación de las dos, y/u obedecen a un sino, un determinismo, un fatalismo. El receptor da con una lógica del sueño que no vacila en enfrentar con contradicciones. Se persigue una lógica asociativa, análoga y alegórica. A menudo se insiste en un 'orden(amiento)' dictado por el proceso del recuerdo. De manera que hay un flujo, se mueve y promueve una ambigüedad no siempre fácil de manejar para el lector. Entre estas anfibologías cuenta la que describe González Boixo:"la estructura [de la novela] contribuye a eliminar las diferencias que presenta nuestra mente entre realidad e irrealidad para una vez abandonada la concepción lógica que expresan estos conceptos poder acercarse de una manera más profunda al mundo ficticio de la novela, bajo el cual se ocultan problemas esenciales del ser humano" (32).Se crea una trasmigración en el mismo acto de lectura por la composición y la complexión de la constante 'relativización' que hace intuir, imaginar y compenetrar el viaje equívoco a este mundo borroso --y las estadías vagas y vagantes en él, sin seguridades garantizadas-- que es Comala, su confusa (omni)presencia y su impreciso pasado actual(izado) y/o reiterativo, reiterado. En otras palabras: form
follows function, el arrangement artístico reproduce y posibilita las oscilaciones y el sumergimiento en un medio indeciso, desorientado y, en partes, onírico. Fondo y forma se (con)funden, se entretejen y se entremezclan. La semántica formal (Szondi) efectúa un hermetismo que contribuye a la incertidumbre y perplejidad --tanto del mismo universo relatado como del que procura moverse en éste, reconstruyéndolo en el proceso de desciframiento de la lectura artístico-existencial-- reflejando y (con)formándolas (!) por su parte. Sin el más arriba elaborado manejo semiológico flexible, variable y alterable, ´deslizadizo', sin la estructura característica, serían imposibles las multiformes y polivalentes evocaciones y el dramatismo de la obra. Esta 'vaguedad' y la 'indefinición' permiten asimismo las implicaciones de universalidad de la novela, sin fijarse demasiado en un contexto histórico preciso e inalterable, sin tomar expresamente posición acerca de accidentes políticos. Lo que la oeuvre ofrece, sugiere, sugestiona e insinúa, requiere un papel del lector distinto, un "lector cómplice" (33), que se mueva de forma activa en el laberinto del entramado de los narremas, de las alusiones, implicaciones, connotaciones, secuencias, intercalaciones e interpolaciones; que vincule por su propia cuenta los 'sucesos' del 'argumento' --creando parcialmente su versión personal de lo encontrado--; que busque la interrelación de historias según lo evocado y despertado por el texto ya que no hay ningún guía, ningún lazarillo o cicerone como lo era el clásico narrador omnisciente el cual explicó todo o por lo menos brindó un hilo de Ariadna unívoco y confiable. Esto no significa que la lectura sea totalmente arbitraria e 'indiscriminada', porque el texto (pro)pone los puntos de partida y ya que la realidad textual es lo primordial, lo elemental. Al moverse y ubicarse dentro de este escenario, recreando y reinventándolo, la lectura peculiar puede resultar toda una experiencia, una vivencia y una rememoración. Una vez reconocida y estimada esta dinámica propia y la idiosincrasia de Pedro Páramo, se debería excluir (o por lo menos tener en cuenta el valor hermenéutico reducido) sine ira et studio una lectura que recurra a atribuciones definitivas y fijas, inmóviles, que no hacen justicia al fluir y al vaivén, y al carácter alusivo e indeterminado, abierto, de la narrativa de Rulfo; ese tipo de lectura más bien contrarresta, y se opone al polifacetismo inherente a la ficción. En este mismo complejo consiste luego lastimosamente el desajuste de la gran mayoría de las interpretaciones de Pedro Páramo; cabe la remisión a la exégesis de otra obra clave de la modernidad literaria, a la de Franz Kafka.La nueva narrativa hispanoamericana, el llamado boom, se puede considerar como continuación y viraje del gran proyecto de la Modernidad Literaria que se había efectuado en Europa y que allá había llegado a un callejón sin salida, luego de declarar la muerte de la novela. Lo que hacen entonces autores como García Márquez es ponerse a narrar cual si contasen y nombrasen y por lo tanto (re)creasen por primera vez el mundo, lo que Carpentier llamaría 'tarea adánica' (34); sin embargo no descuidan de los avances de la Modernidad, como verbigracia las técnicas narrativas decididamente modernas (stream of consciousness, monólogo interior, estilo indirecto libre, montajes 'cinematográficos', etcétera). Ya la obra de Juan Rulfo, que forma junto con Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier la tríada del preboom, la cual brinda las pautas, ideas y 'novelas ejemplares' para el desarrollo ulterior del auge vertiginoso de la narrativa de Hispanoamérica, demuestra en su obra esbelta un manejo virtuoso de técnicas literarias de la Modernidad como, entre otras, el intrincamiento de distintas voces y diferentes niveles de narración, cortes 'cinematográficos', monólogos interiores cuyo sujeto, empero, no se deja reconocer, el estilo indirecto libre o diálogos en los que queda impreciso quién habla con quién. Por ejemplo el mismo gran monólogo de Susana San Juan de la secuencia 42 no tan sólo es un monólogo interior dado que se escucha la voz (¿de su alma?, ¿de su cadáver?, ¿de los dos?, ¿de otra instancia (de ella)?) de(sde) la (ultra)tumba; también sirve como remembranza dentro de una (re)construcción de un pasado y cumple con su función en la polifonía del plurílogo: tal vez es la síncopa en el ritmo del recuerdo, la armonía en la cacofonía atmosférica del sufrimiento. (Acaso Susana pueda ser considerada como conciencia colectiva.) De todas maneras, se permiten y se abren a este monólogo interior oportunidades, impedidas y vedadas a la variante tradicional del monólogo interior; ofrezca ésta una sutil representación del mundo psíquico-interior de forma limada o no, sigue siendo la introspección particular al fuero interior de un ser humano vivo. En la novela rulfiana, por el contrario, sucede lo siguiente: mediante la composición espaciotemporal y la de los 'personajes' y el orden de presentación los cuales rebasan, difuminan y desdibujan los límites entre 'vida' y 'muerte' y por medio de la ensambladura, la fusión de forma y contenido, no sólo se puede ampliar la 'realidad' representada y sugerida, sino también se logra amplificar las mismas técnicas narrativas. Éste es uno de los aportes de Pedro Páramo al género novela. En general, yo diría que el aporte de Rulfo consiste en inscribir la modernidad en lo mexicano, en lo mítico --o la 'mexicanidad' y el mito en lo moderno, depende-- mezclándola con antiguas y tradicionales creencias. De esta inscripción y escritura resulta algo nuevo, inaudito (35): la modernidad se trueca recibiendo un impulso inusitado y novedoso y, por otro lado, lo tradicional y popular con su representación artística cobra matices distintos, amplificadores, cobra (una) vida hasta la fecha desconocida --y una 'muerte' ignota... En otras palabras, es el nexo de lo moderno con lo mexicano, con lo latino --ya que Rulfo no comete el error de especificar y marcar demasiado lo vernáculo y lo patrio, mantiene abierta la obra para lo continental, para lo metafórico-representativo. Es la vinculación de la universalidad (no solamente moderna) con 'existencialemas' (de la cosmovisión) de la gente sencilla de in situ. En este sentido, Comala es un estado de ánimo y es un ánimo del estado.En las interpretaciones de la obra de Kafka se pueden catalogar durante décadas distintos enfoques para abordar los textos: análisis psicológico-psicoanalíticos, (auto)biográficos, teológicos, filosóficos, sociohistóricos, marxistas, judaísticos (!), etc. Sólo en los últimos años se produjo una concienciación de que estas aproximaciones a menudo ofuscan la mirada a la creación artística puesto que la abordan con esquemas que --voluntaria o involuntariamente, nolens volens-- suelen ser proyectados en el artefacto. Se realizó un cambio de paradigmas al examinar minuciosamente la estructura, la hechura y la contextura mismas de la composición de sus escritos, dando con un manejo de signos elástico, mudable, heterogéneo e incluso paradójico. (Además, se aprendió a estimar el valor heurístico de la obra misma (¡no de la vida!), en especial los Aforismos de Zürau, como pauta(s) de una poetología propia e intrínseca, de una autoexégesis --hermética, claro está.) Es decir, en las dos obras, la del autor checo y la del mexicano, se dejan observar muchos puntos en común aunque los dos escriben en dos sociedades, épocas (36) y realidades totalmente distintas; no obstante reflejan las dos producciones literarias preocupaciones y angustias de la vida moderna con sus raigambres tradicionales, de la condition humaine universal. La flexibilidad del manejo semiológico se inscribe en el arte de ambos. Ambos inscriben la flexibilidad del manejo semiológico en su arte. Parecen ser composiciones especulares; el lector se mueve en las dos de modo semejante: se ve forzado a (per)seguir (a) las constantes y permanentes modulaciones y modificaciones, se halla en los dos casos en mundos o universos laberínticos, enigmáticos, disparejos y contradictorios. En la literatura crítica sobre Juan Rulfo predominan los acercamientos psicoanalíticos, (auto)biográficos, religiosos, arquetípico-simbólicos, místicos, mitológicos, mitohistóricos, sociohistóricos y mesológicos. Hasta donde yo conozco la bibliografía sobre la obra de Rulfo, aún no se apreció ni suficiente ni adecuadamente la elaborada dinámica propia de su escritura. Tampoco se llevó a cabo un cotejo detenido y detallado, intenso y extenso de la obra de Kafka con la de Rulfo.(Haga clic aquí para ver la segunda parte de este ensayo)NOTAS:1. Una distinción que habría contribuido, además, a la transparencia del esquema de los fragmentos de Juan Preciado y Susana San Juan, trazado por Marta Portal en su estudio Análisis semiológico de "Pedro Páramo", Madrid: Narcea, S. A. de ediciones, 1981, pp. 106-108; al mismo tiempo hay en ese listado una equivocación numérica en cuanto a los fragmentos.2. Al no hispanohablante nativo lo asombra, al aprender el castellano, que se diga 'estar vivo' o 'estar muerto', o sea que la lógica y la cosmovisión inherentes al idioma conciban estas dos formas de vida o falta de vida como algo transitorio, pasajero, como estado, estadio.3. Juan Rulfo: Pedro Páramo. El llano en llamas, Bogotá: Seix Barral/Planeta, 1985, p. 63. Subsiguientemente se cita de la forma siguiente: Pedro Páramo, más el fragmento (f.) y la página (p.) respectivos. Para la numeración de los fragmentos se parte de la división en setenta apartados que toma por base la edición de José Carlos González Boixo; cfr.: Juan Rulfo: Pedro Páramo, Madrid: Cátedra, 1990; "Apéndice", pp. 197s.4. Id., ibid., subraya fuera de texto.5. Komm du nun, Schlafes Bruder; traducción mía, opto por conservar el sujeto explícito por razones de énfasis; la alteración de 'Bruder','hermano', a 'hermana' se debe al género gramatical de 'Tod', 'muerte', femenino (!) en castellano.6. El vía crucis es, por demás, un motivo recurrente en la obra de Juan Rulfo, se 'conjuga' verbigracia en los cuentos "Talpa" y "No oyes ladrar los perros" de El llano en llamas.7. Pedro Páramo, loc. cit., f. 40, p. 57.8. Ibid., f. 70, p. 101.9. "Komm du nun, süßer Schlummer", traducción mía; otro ejemplo más de la mencionada concatenación muertesueño.10. Comala se forma, transforma, deforma...11. No en el sentido de 'literatura comprometida' (littérature engagée), se sobreentiende.12. Este proceso de inscripción, de escritura de la vida, puede ser un proceso tan doliente como el cual es efectuado por la máquina de escritura-tortura (en) "En la colonia penitenciaria" de Franz Kafka; sería la inversión moderna del significado sublime del epigrama del pensador medieval francés Alanus ab Insulis,alias Alain de Lille: "Omnis mundus creatura [/] quasi liber et pictura [/] nobis est et speculum", "Toda la criatura del mundo es para nosotros como un libro, una pintura y un espejo".13. Este juego de palabras funciona igualmente en inglés: to book a trip, solicitar un viaje.14. Aquí se trata de una noción amplia de 'modernidad', de una modernidad sociocultural, filosófica, que ya empezaría con Descartes. Si se habla de la Modernidad Literaria, está comienza por lo común con artistas como Baudelaire, Dostoievski, Wagner, con pensadores como Nietzsche y posiblemente Kierkegaard.15. Es significativo que el proyecto y la escuela danesa de directores cineastas, Dogma, que se propuso la renovación del arte cinematográfico volviendo a la plenitud y totalidad de los orígenes de éste, se enfoque en el tema de lo anormal, de la idiotez (Los idiotas, La cena de los idiotas; Celebración et al.).16. Como se sabe, Francisco de Goya y Lucientes acuñó la expresión, eligiéndola como nombre de un famoso grabado suyo.17. En Rayuela de Julio Cortázar la locura y la recuperación de un estado infantil contribuyen también al proyecto ambicionado de alcanzar y (re)crear una totalidad (perdida). El intelectual Oliveira, que reduce el mundo a categorías racionales, tiene que experimentar doloridamente que la 'analfabeta' Maga y su hijo tienen una accesibilidad insoportablemente liviana a una integridad e inmensidad, a una humanidad y sensualidad que a él le son ajenas, incomprensibles e inconcebibles.18. Pedro Páramo, f. 3, p. 10; subraya fuera de texto.19. Ibid., f. 30, p. 40. La sinestesia audaz "eco de las sombras" es una 'metáfora de ausencia'. Tanto el eco como la sombra no tienen vida propia, 'existen' tan sólo en un rango inferior, de segunda mano; alguien o algo tiene que producir o evocarlos.20. Ibid.21. Esta inversión del título de Quevedo es una invención de Gabriel García Márquez. Cfr.: Francisco de Quevedo y Villegas: Amor constante más allá de la muerte, Bogotá: Planeta, 1999, y Gabriel García Márquez: "Muerte constante más allá del amor", en: La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, en: id.: Cuentos 1947-1992, Bogotá: Norma, 1997.22. Cfr. id.: Análisis arquetípico, mítico y simbológico de Pedro Páramo, Miami: Ediciones universal (!), 1983, capítulo III: "El sol y la luna", pp. 69-107, pp. 85s.23. El DRAE permite las dos formas: 'exégeta' y 'exegeta'. Cfr.: Real Academia Española: Diccionario de la Lengua Española, I, Madrid: Espasa Calpe, 1998, p. 932.24. Pedro Páramo, f. 42, p. 64.25. Ibid., f. 2, p. 10; subraya mía.26. San Mateo 19, 14, en: Sagrada Biblia, Madrid: La Editorial Católica, 1957, p. 1290; subraya fuera de texto.27. San Mateo 5, 3. Ibid., p. 1269.28. La preposición 'en' parece inadecuada y peregrina en esta expresión, (sin embargo supuestamente la mejor traducción del ruso); tan curiosa como esta forma de piedad popular29. Es, sin duda alguna, una de las novelas más importantes (en reminiscencia) del Imperio Austrohúngaro; en mi opinión es, por demás, una de las obras más perfectas jamás escritas en lengua alemana.30. Pedro Páramo, pp. 91s.31. 'La construcción de un caos', parece una contradictio in adiecto y en cierto modo es eso.32. Cfr.: id., "Introducción" a su edición de Pedro Páramo, loc. cit., pp. 9-51, p. 21.33. Cfr.: Julio Cortázar: Rayuela, Madrid: Cátedra, 1998, p. 559s.34. Cfr.: "la única tarea que me pareciera oportuna en el medio que ahora me iba revelando lentamente la índole de sus valores: la tarea de Adán poniendo nombre a las cosas." Alejo Carpentier: Los pasos perdidos, Barcelona: Bruguera, 1985, pp. 74s.35. Al pie de la letra: algo aún no oído/escuchado.36. Kafka murió en 1924, cuando Rulfo tenía apenas seis años.Bibliografía:+ Literatura de ficción:- Carpentier, Alejo: Los pasos perdidos, Barcelona: Bruguera, 1985- Cortázar, Julio: Rayuela, Madrid: Cátedra, 1998- García Márquez, Gabriel: Cien años de soledad, Madrid: Cátedra, 1997- Id.: "Muerte constante más allá del amor", en: id.: La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, en: id.: Cuentos 1947-1992, Bogotá: Norma, 1997- Quevedo y Villegas, Francisco de: Amor constante más allá de la muerte, Bogotá: Planeta, 1999- Rulfo, Juan: Pedro Páramo. El llano en llamas, Bogotá: Seix Barral/ Planeta, 1985- Id.: Pedro Páramo, edición de José Carlos González Boixo, Madrid: Cátedra, 1990· Sagrada Biblia, Madrid: La Editorial Católica, 1957+ Literatura crítica:- Álvarez, Nicolás E.: Análisis arquetípico, mítico y simbológico de Pedro Páramo, Miami: Ediciones universal, 1983- García Márquez, Gabriel: "Breves nostalgias sobre Rulfo", en: (varios:) Juan Rulfo, homenaje nacional, México: Instituto de Bellas Artes, 1980, pp. 32s.- Jiménez de Báez, Yvette: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra, México: FCE, 1990, p. 217- Palacios, Eduardo: La imagen poética en la obra narrativa de Juan Rulfo, Armenia: Editorial Quingráficas, 1984- Portal, Marta: Análisis semiológico de "Pedro Páramo", Madrid: Narcea, S. A. de ediciones, 1981- Real Academia Española: Diccionario de la Lengua Española, Madrid: Espasa Calpe, 1998
Encontrado en: http://lacasadeasterion3.homestead.com/v2n6susana.html
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